Interview du scénariste Marc Herpoux : l’art de l’écriture

Voici la troisième et dernière partie de l’interview du scénariste Marc Herpoux.

Le point de vue de Marc Herpoux sur son parcours et sur le métier de scénariste en France et ailleurs.

Comment en êtes-vous venu à l’écriture de scénarios ?
Au départ, ce qui m’intéressait c’était la bande dessinée, l’univers du dessin, qui représentaient à l’époque ma première envie professionnelle. Vers 15 ans, j’ai commencé à créer mes propres BD. En parallèle, j’ai découvert le cinéma vers 10 ans et en suis devenu un vrai mordu. J’ai ainsi fait les Beaux-arts, avec Loisel en tête comme référence de niveau de dessin. Je me suis rendu compte que je n’aurai pas la patience d’atteindre ce niveau et que les histoires que je voulais raconter se prêtaient davantage au cinéma. J’ai voulu suivre une formation de réalisateur, et suis passé par une seconde école (l’ESRA) pour me former à l’écriture et à la mise en scène. Dans le même temps, j’ai commencé à essayer de me faire repérer dans le milieu en tant qu’auteur, je présentais mes scénarios à des producteurs. Parmi mes premières expériences, j’ai aussi fait du script doctoring (relecture de scénario pour fournir un point de vue avec recul à l’auteur), et des storyboards pour la publicité et des longs-métrages. J’ai ainsi commencé à développer un réseau, puis j’ai rencontré Hervé Hadmar, qui venait aussi du graphisme, sur une mission de script doctoring.

Sur quelles dynamiques fonctionne votre collaboration avec Hervé Hadmar (travail commun sur Les Oubliés, Pigalle, la nuit, Signature, Les Témoins) ?
Avec Hervé Hadmar, nous avons un univers et des références culturelles en commun. Nous avons aussi des personnalités qui se complètent. Dans son rôle de réalisateur, Hervé m’inclut dans le processus créatif, et j’apprends notamment sur le regard plastique et le travail de mise en scène. En parallèle, nous développons chacun des projets en solo.

Les scénaristes eux-mêmes sont-ils suffisamment pris en considération (avis, créativité, rémunération…) ?
Pour les nombreux auteurs qui ne se sont pas encore fait un nom dans le milieu, la rémunération reste effectivement mauvaise, la plupart du temps, et parfois jetée au lance-pierre. Il arrive qu’ils soient payés très tard dans le processus de création de la série ou du téléfilm, sans avoir le chômage en attendant. Cependant, récemment, la Guilde des scénaristes, la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques), le SPI  (Syndicat des producteurs indépendants), et l’USPA (Union syndicale de la production audiovisuelle), ont signé un accord pour mieux définir et améliorer les conditions des scénaristes. Mais il y a encore beaucoup à faire pour que le métier de scénariste soit reconnu à sa juste valeur et rémunéré en conséquence.

Écrire pour le cinéma ou la télévision, quelles sont les différences concrètes majeures ?
Pour un film, le scénario doit développer une histoire avec un début, un milieu et une fin. En gros, dès le départ, on sait où on doit aller. Dans le cas d’une série, il n’y a pas de concept de fin, des intrigues se croisent et le dispositif narratif doit permettre de développer tout un réseau de personnages. D’ailleurs, pour l’instant, je ne considère pas avoir fait de la série, mais de la mini-série. Il y avait pourtant un potentiel de série pour Les Oubliées, notamment avec la possibilité des enquêtes qui pourraient revenir de saison en saison, ou pour Pigalle la nuit, mais cela ne s’est pas fait.

MarcHerpouxLe format de « mini-série » (6-8 épisodes), ça peut être un peu frustrant, pour le scénariste comme pour le public, non ?
Pour l’instant, c’est compliqué de faire autrement à la télévision en France, notamment du fait du manque de créneaux horaires disponibles. Un village français en est à sa cinquième saison (12 épisodes par an) et ils galèrent chaque année, ne sont pas toujours programmés le même jour de la semaine, rencontrent des difficultés financières. Je suis admiratif qu’ils tiennent depuis 5 saisons. L’écriture prend du temps, surtout quand il s’agit de le faire sur un sujet complexe, sur notre propre culture. Souvent, par exemple, des sujets sociaux ont été traités de façon absurde dans des fictions télévisuelles. Nous avons affaire à une télévision un peu schizophrène, entre les sujets qu’on n’ose pas aborder dans les fictions, et la violence des journaux TV ou des magazines d’actualité. Pour l’instant, notre modèle économique ne permet pas le fait de s’étaler dans le temps. Aux États-Unis, où les saisons font souvent une vingtaine d’épisodes, ils ont des années de ce modèle-là derrière eux. Ils ont acquis un savoir-faire technique dans l’écriture, la gestion d’un pool de scénaristes, les rapports entre les différents maillons de la chaîne (scénaristes, showrunner, producteurs). Au final, je ne suis pas frustré de travailler sur de la mini-série car je préfère rester sur ce modèle et bien le faire plutôt qu’un projet irréalisable de grande série, pour le moment.

Que pensez-vous de la méthode du pool de scénaristes utilisée par les Américains ?
Ce système de réunir plusieurs scénaristes sur un même projet existe aussi en France (Plus belle la vie, Un Village français, Ainsi soient-ils). Le besoin de plusieurs scénaristes se fait sentir dès que la série devient longue avec plusieurs saisons et une dizaine d’épisodes pour chacune. D’ailleurs, si nous faisions une série avec Hervé, notre méthode de travail changerait radicalement. La différence avec les États-Unis, qui recourent très souvent à des pools de scénaristes, est industrielle et non pas culturelle. En France, l’une des difficultés tient au nombre restreint de chaînes qui produisent de la fiction télévisuelle. TF1, France Télévisions, et Canal+ sont les trois gros, et après il y a aussi Arte et M6 avec des moyens moins importants. Alors qu’aux États-Unis, il y a énormément de chaînes productrices. A mon avis, on n’aura jamais une économie à l’américaine, et on devrait plus aller chercher du côté de la Grande-Bretagne ou du Danemark.

Propos recueillis par Claire Lavarenne

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